Клубы, рестораны, развлекательные центры

Виктор Петров был художником-постановщиком многих всенародно известных фильмов. В его послужном списке: «Здравствуйте, я ваша тетя! », «Прощание», «Иди и смотри», «Мэри Поппинс, до свидания», «Вор», «12», сериал «Дети Арбата» и другие работы. В апреле выходит его новый фильм «Шпион» — экранизация «Шпионского романа» Бориса Акунина, работать над которой позвали Петрова. Как он говорит, «уравновесить команду молодежи», ведь для режиссера картины Алексея Андрианова это дебют в полном метре.

Виктор Петров не первый раз сталкивается с акунинской прозой. Когда-то Джаник Файзиев приглашал его стать художником «Турецкого гамбита», но Петров уже дал согласие на участие в «Детях Арбата». Тогда поработать у Виктора не получилось, о чем он искренне сожалеет, говоря о Файзиеве как о высокообразованном и профессиональном режиссере и светлом человеке. Акунинская проза его привлекала всегда — и литературными достоинствами, и своей кинематографичностью. Недаром многие ученики Виктора Валентиновича во ВГИКе, где он воспитывает новое поколение художников-постановщиков, выбирают для дипломных и курсовых романы из серии «Пелагея», «Алтын-толобас» и другие.

«Шпионский роман», действие которого происходит весной 1941 года, рассказывает историю молодого человека по имени Егор Дорин (Даниил Козловский). Совершенно неожиданно его вербует старший майор Октябрьский, и вместе им предстоит разрушить коварные планы гитлеровской разведки по дезинформации высшего руководства СССР. Однако немцев сложно перехитрить, и далеко не все идет так, как планировалось. Действие в романе происходит в предвоенной Москве — на подмосковной даче, в коммунальных квартирах, кабинетах Лубянки, на бульварах и улицах столицы. Воссоздать эту эпоху с занудной дотошностью, как выяснилось, художник и режиссер «Шпиона» даже не думали.

О том, как воображали Москву начала 1940-х, что такое метаистория и чем режиссер Алексей Андрианов похож на Феллини, Виктор Петров рассказал в интервью КиноПоиску.



— Виктор Валентинович, вы ведь с творчеством Акунина были знакомы до того, как вам предложили работать над экранизацией?

— Я являюсь почитателем творчества Бориса Акунина с момента появления его первых книг. Я купил практически все, что он написал. Отчасти и по служебной необходимости. К примеру, в прошлом году мои студенты во ВГИКе делали курсовое задание по роману Акунина «Алтын-толобас». Меня привлекает фантазийность акунинской прозы. А кроме того, взяв в руки книгу Акунина, ты встречаешься с человеком, который хорош образован в области словесности. Читая Акунина, следишь не только за сюжетом, но за работой автора с языком и с конструкций текста, видишь, что все эти филологические упражнения ему самому тоже очень интересны. Так что, когда меня пригласили поработать над экранизацией «Шпионского романа», я сразу согласился. Хотя, если честно, с точки зрения литературы как раз эта его книга на меня особого впечатления не произвела. Но зато в ней оказалось много привлекательного с точки зрения кино. Можно сказать, что в данном случае я попал под очарование произведения Акунина не как читатель, а как кинематографист.

— Чем же вас так заинтересовал «Шпионский роман»?

— Мне это было интересно, потому что я раньше такого не делал. Стилистически и жанрово этот проект необычен. Так случилось, что я работал прежде на достаточно разнообразных и изящных проектах. Но этот совсем другой, он очень сильно отличается от того, что было раньше. Если перечислять, то это «Здравствуйте, я ваша тетя», музыкальный фильм «Мэри Поппинс, до свидания», «Степь» Бондарчука по рассказу Чехова и т.д. Я люблю сложные проекты, где надо погружаться в материал, фантазировать и где тебя никто не ограничивает, предоставляя полную творческую свободу. А сама конфигурация этой книги дает возможность сделать нечто необычное. Сюжет «Шпионского романа» разворачивался в неком мифологическом пространстве советской жизни, и мне захотелось заняться материализацией этого мифа. Предстояло довести до чрезмерности сталинскую эстетику, сделать реальным воображаемое. В том мире, который должен был ожить в нашем фильме, самые невероятные вещи и происшествия должны были казаться вполне возможными. Фантастическое покушение на Сталина при помощи авторучки? Вполне возможно! Дворец Советов, возвышающийся на месте храма Христа Спасителя? Не то что возможно, а абсолютно реально.

— Дворец Советов ведь не был построен в реальности?

— Да, Дворца Советов в жизни не было. Он был заявлен в генеральном плане реконструкции Москвы 1935 года, но никогда не был построен. А у нас виртуальный Дворец Советов стоит там, где планировалось, на месте храма Христа Спасителя, и вокруг него разворачивается все действие фильма. В «Шпионе» вся Москва придуманная, фантазийная, так сказать. Москва из архитектурных проектов, этакий город мечты. Ведь эти проекты — тоже часть советской мифологии. Возможно, этот город из снов для кого-то — предмет восхищения. Другие скажут, что это эстетика вырождения и распада, где все лишено гуманизма и человеческого смысла. И эта архитектура конечна в своем значении, так как рядом не может стоять ничего другого. Как любая тоталитарная идея, это торжество безумной идеи величия ради величия, где функциональность где-то на четвертом, пятом месте. Мне же кажется, что эстетически это такой советский маньеризм. Примером такой пафосной архитектуры, доведенной до абсурда, со всей театральностью и оперностью, если хотите, является театр Советской армии архитекторов Каро Алабяна и Василия Симбирцева 1934—1940 годов. Если исходить из того, что «архитектура — застывшая музыка», значит вот такая музыка. Того же порядка и комплекс ВДНХ, где снято несколько ключевых сцен «Шпиона».



— А как родилась эта идея — создать необычную, нереальную, мифологическую Москву?

— Мы перерабатывали Акунина, ведь у него все построено по законам литературы. Та информация, которая в кино передается визуальным образом, может зрителем считываться и додумываться. Мне только сейчас стало понятно, что за картину мы сделали. Проскальзывали слова «фантазийная», «утопическая». Это Москва, которая существовала на планах архитекторов, ведь любое индустриальное общество пыталось оставить после себя следы больших технических достижений. Это с одной стороны, а с другой — наш фильм никак нельзя назвать историческим кино. То кино, которое мы привыкли называть историческим, сделано на самом деле вопреки историческим фактам. «Октябрь», «Броненосец „Потемкин“», «Ленин в 1918 году» Ромма… Тогда мы, студенты ВГИКа, на лекциях по истории советского кино были обучены тому, чтобы правильно воспринимать такой кинематограф.

— Но ведь это было всегда и везде…

— Да, все кино и вся история, которые существовали, так или иначе обслуживали существующий режим, миропорядок, правящую идеологию. Сначала история писалась под династию Романовых, в советский период — вопреки канонам православной культуры и традициям — возникла новая атеистическая религия со своим кодексом, идолами, культами. Сейчас это звучит, наверное, жестоко. В фильме «Ленин в октябре» Ленин мечется по кабинету, ищет, где же Сталин. Ему нужно принять судьбоносное решение, а посоветоваться не с кем. Лучшего человека, чем Сталин, на тот момент, видимо, не было. Хотя по истории там совсем все иначе было. Появляется Сталин в кадре — наконец они удаляются от камеры и общаются о высоком. Теперь это выглядит так, как в комедии Гайдая или в кино для гурманов, для эстетов, критиков и любителей тоталитарного кино, артхаус для продвинутых.

Я недавно набрел на понятие «метаистория», и мне показалось, что это про нас. Метаистория — это история, находящаяся вне поля зрения науки, вне ее фактологии и методологии. Процессы, протекающие в иных слоях иноматериального бытия, то есть в другом пространственном и временном потоке. Это когда один слой, одно пространство словно просвечивает через другой, через то, что мы привыкли воспринимать как исторические факты. И вот у нас в фильме произошло совмещение этих двух пространств — ирреального и исторического. Возникла другая — «пророщенная» — реальность, которая словно вылезает из другого параллельного пространства.

— И как вы нащупали это пространство?

— Проект начинался дважды, и надо сказать спасибо тем художникам, которые в разное время работали до меня, — Владимиру Святозарову и Кириллу Мурзину. Их наработки, их видение мне крайне пригодились и были полезны мне для того, чтобы сделать по-своему, по-другому. Существовала точка отсчета. Был повод сказать: давайте сделаем не так, а вот так, здесь же сделаем так, но видоизменим в эту сторону. По правде говоря, настоящий стиль и ощущение правильности пути возникли у нас только в процессе работы, ведь ни я, ни режиссер, ни оператор не делали раньше ничего подобного. Этот авантюризм меня очень заразил. Когда-то мы делали так «Здравствуйте, я ваша тетя» — просто хулиганили как могли, не рассчитывая на успех.

Фильм, как учат во ВГИКе, рождается трижды: сначала за столом, во время придумывания литературного сценария, потом — во время съемок, третий раз — на монтаже. Леша иногда обижался, что я их с оператором Денисом Аларконом за глаза, каюсь, называл безбашенными. Это компьютерное поколение, поколение спринтеров. Их нигилизм состоит не в желании низвергнуть, а в переизбытке информации, которую им порой не хватает времени проанализировать и воспринимать системно. Они действительно более быстрые, как мой сын, для которого предыдущая история кино и культуры, то есть все, что было до него, — это ноль, она воспринимается постольку-поскольку. У них нет пиетета, нет расшаркивания перед тем, что было прежде. В любую секунду они готовы открыть свои ноутбуки и готовы предоставить референс, то есть ссылки на художественные примеры из истории кино, живописи, материальной культуры. И мне это нравится, что они горят, они неравнодушные, они живые. Они просто другие. Главное — свободные от предрассудков и всей архаичной системы ценностей. Их умение принимать единственно правильное решение в режиме цейтнота дорогого стоит. Для меня это немного сложнее. И вообще они позиционировали это кино как первый российский комикс.



— Что же, «Шпион» и правда похож на первый российский комикс?

— По этому поводу я как-то режиссеру сказал: «Если ты, Алеша, думаешь, что снимаешь первый русский комикс, то ошибаешься». Дело в том, что я делал кинокомикс еще в 1975 году. Фильм назывался «Дорогой мальчик». Его режиссер Саша Стефанович решил, что история киднеппинга, то есть похищения детей с целью выкупа, в США была крайне актуальной проблемой. В основе сценария лежала пьеса Сергея Михалкова, и она прозвучала бы более современно, неожиданно и ново, если превратить ее в комикс. Поэтому мы ввели в этот фильм мультипликационные вставки с участием наших героев. Картинка была в духе того времени — хиппи и «Битлз». Вообще же о комиксах часто говорят как об уникальной американской эстетике. На самом деле это мнение из разряда глубоких заблуждений. Вспомните русские иконы. Там в картинках-клеймах рассказаны истории святых и евангельские сюжеты. Чем не комикс? Не стоит забывать и про русский лубок — это опять-таки рассказы в картинках. Ну и, наконец, «Окна РОСТА» Владимира Маяковского тоже создавались по принципу комикса. Что же касается, «Шпиона», то на площадке кроме определения «комикс» частенько звучало такое смачное словечко, как «дизель-панк», но что под ним имелось в виду, я объяснить не возьмусь. Об этом лучше расскажут режиссер Алеша Андрианов и оператор Денис Аларкон.

— Как же создавали то, чего не было? По архитектурным планам тех лет?

— Располагая неплохой библиотекой, я приносил ребятам различные материалы. Была такая выставка в Пушкинском музее — «Москва—Берлин/Берлин—Москва. 1900—1950». Об искусстве и архитектуре времен Третьего рейха и сталинизма. В этих альбомах можно увидеть планы реконструкции Большого Берлина Альберта Шпеера и других германских архитекторов. В музее Щусева прошла выставка Бориса Иофана, где были представлены проекты Дворца Советов (четыре варианта), а также других архитекторов той поры — Бархина, Жолтовского, Мельникова и т.д. Как уже говорилось, большой эпизод у нас снят на ВДНХ — это квинтэссенция неоклассической архитектуры, тот случай, когда всё довели до ума. Это чистый образец сталинского стиля: колосья вплетены в какую-то римскую атрибутику, эти колонны, эти капители, фонтаны и бронзовые скульптуры…

Наше кино тоже останется как история культуры, возможно, по которой культурологи будут изучать парадигму времени. Есть у нас в кабинете Берии несколько репродукций — эти картины были написаны в то время. А могли ли они у него висеть, нас мало волновало. Было, значит можно. И еще у нас есть предметы из будущего, например, первые телеприемники, которые действительно были у кремлевской элиты. На этом экранчике размером 12 на 10 и с огромной линзой сначала могли передавать только в виде эксперимента статичные картинки.

Мы, приняв эти правила игры, начинали импровизировать. Есть объект — дача нашей героини, где она живет с папой-профессором. Эта дача очень известная, я уже ее видел в трех или четырех сериалах. Я ее узнаю сразу — внешне она осталась без изменений. Старая дача, она после войны была построена пленными немцами для советского летчика-испытателя. Нам она была интересна в другом плане. У нас там, например, у папы героини стоит велотренажер. Мог быть тогда у продвинутого человека велотренажер? Но не такой, как сейчас можно купить, а некое подобие с тяжелым сплошным колесом. Не знаю, видно ли это в картине. Буду смотреть. И еще там был снят веселенький эпизод в ванной, которую пришлось соорудить для этой сцены в одной из комнат на втором этаже.



— А что еще в «Шпионе» из будущего? Наверное, все шпионские приспособления?

— Например, у нас главный герой Октябрьский в сцене захвата агента Петракович ходит по квартире с телефонной трубкой и ведет разговоры, а за ним следом ходит сотрудник НКВД, который таскает рацию. Такой вот прообраз мобильного телефона. Еще у нас в фильме есть камера слежения, и во время первой встречи Октябрьский показывает Дорину: вот ты дерешься, вот ты на ринге, вот ты с девушкой. Оказывается, вся жизнь Дорина, вся его биография сканируются всевидящим оком Большого Брата. Или самая первая сцена: Гитлер обращается к Зеппу и Канарису с экрана телевизора. В самом телевизоре ничего удивительного нет — в 1940-е годы телеприемники были и в Германии, и в СССР, правда, не у рядовых граждан, а только у элиты, но в США их производство уже и вовсе ставилось на поток. Дело в другом. Не только Канарис и Зепп видят Гитлера, но и Гитлер видит их, видит через глазок, вмонтированный в телеприемник. Этакий прообраз веб-камеры.

— А еще можно на эскизах к фильму было увидеть шпили высоток. Они же только к 1950-м появились…

— Когда мы снимали, мы спорили о том, показывать или не показывать шпиль высотки в Котельниках. А недавно я в одном из документальных фильмов об архитектуре увидел, что правое крыло этой высотки построили до войны. А уже все остальное потом, потому что случилась война. Но план этот был, поэтому ее и построили так быстро после 1945-го.

— Вы ведь работали не раз над историческими фильмами. Что вы использовали из своего опыта здесь, в этой метаисторической картине?

— В начале 1980-х — перед съемками фильма «Иди и смотри» Элема Климова — мы сидели на госдаче и работали над сценарием. Он был уже написан, и мы делали режиссерскую версию. Сценарий обрастал «мясом» — придумками какими-то, находками. Мы тогда много читали, смотрели фотографии и хронику. Вся подлинная нацистская литература про Третий рейх находилась под грифом «секретно». Элем, пользуясь тем, что его папа работал в ЦК партии, приносил нам какие-то закрытые издания.

История партийных съездов, скажем, очень интересна. Существует документальный фильм об этом. Когда Гитлер был избран канцлером, была снята его часовая речь. Фильм назывался «Гитлер отчитывается». Пассажи из речи фюрера точь-в-точь повторяли призывы партийных газет времен застоя: про рабочий класс как приводные ремни экономики, про село, про закрома Родины, крестьянство как опору и соль земли. Интересны инструкции по пропагандистской работе, например, о том, что 60 % бюджета партии должно уходить на манифестации, парады, факельные шествия, знамена, барабаны и другую атрибутику.

— Но в чем-то все же придерживались фактов?

— Мы приехали как-то раз в Выборг на повторный выбор натуры, и я сразу сказал, что не было в 1941 году шифера на крыше. Со мной тогда ребята согласились, сказав, что это не проблема, мы его сотрем. После этого я стал больше обращать внимания на возможности компьютерной графики. А потом мы уже шли на сознательное отклонение от фактологии, потому что это не тот жанр, не та историческая правда. У нас метаистория. Мы говорим, что, ни под кого не подстраиваясь, мы сделали вот такое странное спецкино. Но аллюзии, поведение героев, освещение, приемы построения мизансцены, организация пространства — все это у нас современное. Кино, говоря молодежным сленгом, слегка «кислотное». Но «кислота» со знаком плюс, если такое возможно.




Приведу занятный пример. Мы когда-то с Климовым собирались делать «Мастера и Маргариту» — два года этому посвятили, читали, собирали материал, разговаривали. Я недавно купил «Историю иудейских войн» Иосифа Флавия, чтобы пролистать, посмотреть еще раз, когда будет время. Ту первую книгу Иосифа Флавия в 1987 году нам принесли в виде самого примитивного одностороннего ксерокса из Ленинской библиотеки, так как ксерокопирование было на учете и под контролем спецслужб, а в случае нарушения режима пользования каралось как антисоветская деятельность. Теперь эта книга лежит в каждом книжном. Так вот там описано, что в Иерусалиме на Пасху собиралось огромное количество паломников. Легионеры римской когорты, чтобы предотвратить возможные беспорядки, переодевшись под простолюдинов, затевали в толпе драку, провоцируя давку и смуту, тем самым давая повод стражникам разогнать толпу мятежников. Вам ничего не напоминает? И казнь, к которой приговорил Иисуса Христа прокуратор Иудеи Понтий Пилат, — политическая, так как Иисус был распят с зилотами (то есть разбойниками, согласно по римской терминологии). А по сути, с повстанцами, борцами против римского владычества. Интересно, что на римских граждан в Галилее римское право не распространялось. Было запрещено сажать в тюрьму, пытать их и наказывать. По крайней нужде они могли быть судимы в Риме.

Было придумано, что в нашей версии «Мастера и Маргариты» «странные события» в Москве будут происходить после разрушения храма Христа Спасителя. И наш оператор Алексей Родионов придумал, что знойным вечером на Патриарших прудах в воздухе будет стоять такая золотистая взвесь от взорванного храма. И отряд босоногих пионеров, маршируя мимо сидящих на скамейке в лучах закатного солнца Воланда, Бездомного и Берлиоза, будет загребать пыль ногами. И, чтобы подчеркнуть исключительность Воланда, на его проборе и на лакированных туфлях не было бы ни единой пылинки. Исторически это тоже нарушение, потому что события в романе у Михаила Булгакова происходили хронологически раньше, чем события в нашем сценарии.

— Очень красивый образ получился бы. А «Шпиона» в том виде, каким он получился, вы как охарактеризуете?

— Наше кино чем-то напоминает компьютерную игру — в нем постоянно сменяются среды, открываются новые уровни и переходы, о существовании которых никто и не подозревал. А уж когда появляется тема подземелья, так точно похоже. Мы снимали в бункере на Таганке. Там кто только до нас не снимал — и фильм про Хрущева, и фильм про Брежнева. Там вообще, по-моему, располагается пейнтбольный клуб, и в какие-то дни можно прийти и пострелять. Это бывший бункер системы противоракетной обороны, построенный в 1960-е. Мы ему придали особый привкус. Снимали мы там проход к декорации подземелья, где держат Дорина, и застенки, где пытают Вассера. У меня возникли ассоциации с довоенным еще фильмом «Петр I», когда Петр I пытает своего сына.

— Вы рассказали мне в самом начале, что некоторые члены съемочной группы были вдвое моложе вас. Как вам работалось с «молодежью»?

— Замечательная группа у нас была. Такое сотоварищество, содружество дорогого стоит на любом проекте! Знаете, я запомнил слова Дани Козловского. Во время съемок последней сцены с его участием он вдруг сказал: «Как жалко, что сегодня все закончится! Я представить себе не могу, что буду теперь без вас!» Знаете, такое от актеров редко услышишь. А когда актер говорит о расставании с группой со слезами на глазах, то это многое значит. Кстати, на мой вкус, роль Дорина сыграна Козловским замечательно, я нахожусь под обаянием этого человека и актера. А как Леша снимал! Это был настоящий праздник. Ведь сейчас кино во власти продюсеров, которые все пытаются рассчитать на бумаге. А я видел, как Алексей импровизировал на площадке — таких режиссеров немного. Импровизировал внутри того, что уже было придумано, а иногда и вопреки этому. Это всегда трудно — для всей группы и для художника в том числе. Может понадобиться что-то, а где достать реквизит моментально? Что-то удавалось — доставали. Тут очень важно согласие внутри группы, а я давно так хорошо не работал. Легко и приятно было общаться. Одна группа крови, как говорят кинематографисты. Мы были на одной волне. Как мне было легко с Федором Сергеевичем Бондарчуком, хотя я помню его еще маленьким, 14-летним Федей, которого привозили летом на съемочную площадку фильма «Степь».



— Как же удавалось импровизировать молодому режиссеру, да еще и в рамках бюджета?

— Я вам вот что расскажу. Нам по сценарию нужен был старый кинотеатр. Мы долго его искали в Москве, но варианты, которые находились, нам по разным причинам все время не подходили. И вот как-то случайно мы с нашим директором Сашей Уткиным оказались в саду Баумана, а там сквер, летняя эстрада в виде ракушки, площадка со старыми чугунными скамейками перед ней, даже проекционная будка сохранилась. Показали Леше Андрианову — ему понравилось. Начали готовиться к съемке. По плану наш Дорин должен был сидеть в кинотеатре, смотреть «Волгу-Волгу» и хохотать над фильмом. А когда оказалось, что кинотеатр будет открытым, летним, режиссер решил эту новую деталь использовать. Он заявил, что сцена эта будет разворачиваться под проливным дождем! Вот оно, видение режиссерское. Практически из ничего родился художественный образ. Если раньше сцена эта была важна только для развития сюжета, то теперь она стала работать на характер героя. Дорин — это такой увлекающийся и юный человек, который даже под проливным дождем может хохотать до слез над фильмом, понимаете? Это было абсолютно феерическое решение, феерическое по своей остроте, чувственности и какой-то детской такой незащищенности. Я сказал Леше Андрианову об этой сцене так: «Леша, я могу тебя поздравить с абсолютно феллиниевским решением!» А вы говорите, молодой режиссер…