Александр Наумович много лет преподает и старается научить российских сценаристов ремеслу: как нужно построить скелет фильма, как зацепить внимание зрителя. Преподает не только в вузах и в собственной школе, но и устраивает бесплатные мастер-классы для всех желающих, собирая аншлаги в московском Доме кино. Рассказывает он так просто и вдохновенно, что кажется, будто написать сценарий — это проще простого. Главное — придерживаться схемы, контролировать свое воображение и держать пред собой волшебные формулы, которые Митта выводит на большом ватмане, иллюстрируя короткими и наглядными примерами.
Восьмидесятилетие Александр Митта встречает за работой. Он монтирует свой новый фильм «Шагал — Малевич», в котором главные роли противоборствующих художников исполнили Леонид Бичевин и Анатолий Белый. Не отрываясь от процесса, принимает журналистов — в предъюбилейную пору от них отбоя нет. «Это все проходит и не остается», — отмахивается он. КиноПоиск расспросил режиссера о новом фильме, о трудностях кинопроизводства в современной России, а также о влиянии советской цензуры на его фильмы.
"Шагал был абсолютно бесконфликтный человек"
— Картину о Шагале вы задумали еще давно, но не сразу ее реализовали. Почему фильм появился именно сейчас?
— Шагала я люблю давно, с детства. Когда я первый раз хотел включить его в фильм, о нем даже нельзя было говорить, он тогда считался антисоветчиком. Знаете, написал какую-то картину поносную, где Ленин стоял вверх ногами на одной руке. Поэтому у меня была просто метафорическая фигура художника, который погружен в искусство и у которого, кроме искусства, ничего нет. Олег Ефремов сыграл эту роль молчаливого деревенского художника, который признан своими коллегами (это для художника самое большое счастье), и после этого его сразу же убивают. Короткая слава, быстрая смерть — вот что могло бы ожидать Шагала, если бы он остался в России.
Потом я долго думал о том, чтобы снять картину целиком о Шагале, но, пока он был жив, это было невозможно, а когда он умер, желающих сделать о нем кино было множество. Но у всех эта идея проваливалась, потому что Шагал был абсолютно бесконфликтным человеком. Это была его позиция: ухожу от всех конфликтов. А драму без конфликта сделать нельзя. Мне пришла идея, как погрузить его в пучину конфликта. Идея абсолютно реальная: Шагал создал школу, позвал туда всех авангардистов, в том числе Малевича, а Малевич его оттуда выгнал. Не сам, а руками своих учеников, которые были гораздо более принципиальными, чем он сам. На основе этого исторического конфликта я придумал историю, в которой они дружат, спасают друг друга, лупят друг друга — все во имя искусства. У художника нет других устремлений, кроме как утвердить свою идею и покорить ею весь мир.
— Вы довольно долго не снимали кино. Как вы оцениваете то, что происходит сейчас в российской киноиндустрии? Она словно разделилась на авторский кинематограф, который практически не увидишь в кинотеатрах, и предельно коммерческие фильмы, пытающиеся заработать в прокате.
— В российском кино, что бы ты ни снял, ты никогда не вернешь деньги. Либо тебе государство что-то дарит, либо какой-то отчаянный человек, но таких уже нет, они исчерпали свои ресурсы. Самая главная беда — отсутствие выхода на зрителя. Государство может поддержать на уровне производства, а что потом делать с этим фильмом? Ничего, потому что все кинотеатры в частных руках.
Норма прибыли российских кинотеатров больше, чем во всем мире. Везде кинотеатры берут себе четверть сборов, а наши — половину. Но они и половину не хотят брать, потому что у них есть долгосрочные договоры с американцами, а голливудские фильмы несоизмеримо более дорогие, чем наши, они зрелищны и привлекательны. Индустрия работает на то, чтобы было всем интересно, закладывая это заранее в сюжет, в персонажей. К тому же у них есть средства, чтобы представить картину: есть бюджет на приезд звезд, на рекламу, выходит огромное количество публикаций.
"3 миллиона — это фантастические деньги, если они все положены „в суп“"
А российские картины на выходе никак не поощряются. Ты сделал картину и не знаешь, что с ней делать. И в результате возникает ситуация, когда продюсер зарабатывает на производстве. Получается, воруют у самих себя, из сметы. Теоретически я, конечно, плохо к этому отношусь, но я понимаю, что иначе многим не выжить. Трагедия российской киноиндустрии еще и в том, что нет вложений в государственную прокатную сеть. Пока нет государственной прокатной сети, все превращается в карикатуру на самого себя. Потому что продюсеры возвращают деньги через смету. Идея квоты, предложенной чиновниками, — это попытка залезть в карман хозяев кинотеатров и решить проблему за их счет, идея вредная, глупая и бессмысленная. Она не заставит зрителя ходить в кино, кинотеатры будут пустовать, и ничего, кроме раздражения, это не вызовет. Это попытка сделать что-то, не делая ничего.
Потратить все деньги бюджета на картину — это такой романтический жест. Я как раз сейчас оказался в такой сказочной ситуации. Мы снимали в городе Витебске, который был очень заинтересован в нашем проекте, потому что это кино о Шагале, уроженце этого города. У нас не было никаких откатов, никакой коррупции, мы очень жестко контролировали затраты, и все, что мы получили от частного инвестора и от государства, пошло только на картину.
«Шагал — Малевич» — сложная постановочная картина с бюджетом в 3 миллиона. Я был в полном изумлении: как это много! 3 миллиона — это фантастические деньги, если они все положены «в суп». Мы сняли сотни людей в массовке, все были в исторических костюмах, мы построили и перестроили целые улицы, сделали огромное количество копий картин Шагала и Малевича (50 картин каждого из них и еще 100 картин учеников). Идея была такая: сначала тоскливый город превращается в город Шагала — яркий, праздничный, а потом приходит Малевич и сдвигает Шагала в сторону, делая свой город. Это исторический факт. Сам Эйзенштейн видел город Малевича и изумлялся странности этого города. Мы всё это сделали — и хватило. Получилась очень яркая картина. Но это исключительная ситуация абсолютной честности со всех сторон и большой увлеченности творческой группы.
— А уже понятно, когда картина появится на экранах?
— Мы сейчас ищем дистрибьютора, уже близки, чтобы отдать картину одному из них. Но по трудам выпуск фильма в прокат соизмерим со съемками. Нужно отложить все свои дела, на четыре месяца поехать в промотур по России, окучить все миллионники, появляться на телевидении — в общем, компенсировать недостаток средств собственными усилиями. Но мне это интересно, потому как для меня это модель серьезного фильма для молодежи, не придурочного и про то, как мужик в бабу переоделся, а серьезная картина о взаимоотношениях двух больших художников, о желании художника заполнить весь мир своим искусством, что происходит на этом пути. Хочется рассказать людям о том, что такое талант и почем он человеку. У молодежной, у студенческой аудитории это может вызвать интерес. Поэтому все большие города с крупными институтами я планирую объехать. Предварительные договоренности есть с Нижним Новгородом, Екатеринбургом, Астраханью, Воронежем, Омском.
— В тур по городам вы поедете с началом учебного года?
— Да, это будет осенью. Сейчас мы уже черновой монтаж картины заканчиваем, но еще многое предстоит доделать. Много работы для специалистов по компьютерной графике, например. Причем не технической, а именно креативной. Предстоит придумать мир художника. Пример картины «Метро» показал, что можно сделать сложную, насыщенную графикой картину при не самых больших затратах. Они не отдавали все одной большой компании, а разделили работу между несколькими небольшими студиями, занимающимися графикой. Меня этот пример приободрил.
— Ваши фильмы всегда заключают в себе некую метафору. О чем вы хотели рассказать историей Шагала и Малевича?
— Это история о двух типах художников и о двух типах мастеров. Шагал своих учеников опекал как детей, переживал за них, спасал от душевных кризисов. А у Малевича есть мощная идея, и ему нужна армия последователей, которая захватит весь мир и покорит мир его искусством. И то и другое — типовые модели взаимоотношения художника и ученика. Мне интересно было в этом разобраться, ведь я сам много времени потратил на преподавание и видел оба типа взаимоотношений. Нельзя сказать, что один лучше, а другой хуже.
Кроме того, мне было интересно в этой картине совместить две разные ветви моей работы. У меня часть картин — это артхаусное кино, например «Звонят, откройте дверь!», «Гори, гори, моя звезда», «Сказка странствий», а часть — это мейстрим, как «Экипаж» и «Граница: Таежный роман». Мои мейнстримовские фильмы имели успех у зрителей, а у артхаусных фильмов была судьба, какая и должна быть у такого кино, то есть печальная и тревожная. (Смеется.)
Картины про художников вообще обычно не имеют успеха. Я знаю только одну успешную картину о художнике, и это «Фрида». Почему картины про знаменитых художников такие неуспешные, мне непонятно. Но я решил застраховаться и соединил два подхода. Часть фильма у меня артхаусная (это контакты персонажей), а часть — это агрессивный мейнстрим. Ведь время было такое, что человеческая жизнь ничего не стоила. Комиссары стреляли направо и налево. Поле искусства было усеяно трупами. Так что есть тревога за персонажей. Если мой расчет оправдается, то тогда у этой картины будет зритель. Я понимаю, что никакой коммерческой выгоды от этой картины получить невозможно, но мне просто хочется, чтобы люди ее увидели. Инвестор с этим согласен. Если он вернет свои вложения, то хорошо, если нет — ну что ж! У нас бескорыстный подход в этом плане.
"Это история о двух типах художников и о двух типах мастеров"
— А если сравнивать с Шагалом и Малевичем, то к какому типу преподавателя вы отнесете себя?
— Хочется быть преподавателем душевным, но я понимаю, что это неперспективный путь преподавания. Я работал несколько лет в Германии, в маленькой школе типа аспирантуры при Гамбургском университете. Она была очень успешной по выпускникам. Так вот там нужно было работать жестко, ремесленно четко. Я там усвоил этот европейский тип преподавания, который радикально отличается от нашего. Мы привыкли, что нами занимались мастера, которые вкладывали в нас душу. Это называется монологический принцип обучения, когда один мастер тебя опекает. И действительно, Михаил Ромм был как отец родной для нас. Он преподавал, а потом мы ехали к нему обедать, сидели, обсуждали что-то до вечера. Так же вели себя с учениками Герасимов, Довженко.
Для России это нормальный, естественный принцип. Но западное обучение несоизмеримо более эффективно. Школа дает человеку профессиональную основу, с разных сторон знаний тебя атакует. Ты изучаешь разные аспекты ремесла, сам выбираешь, что тебе нужно. И на выходе получается профессионал. Выпускники западных школ гораздо более профессиональны. За год-два учебы они получают гораздо больше. Сегодня эта система гораздо более эффективна, чем та, что осталась у нас с советских времен. Это тогда нужно было, чтобы тебя мастер оберегал от внешнего мира, а теперь, наоборот, человек должен на ветру стоять. Сейчас есть возможность снимать, поэтому нужно снимать, снимать и снимать, обсуждать и делать выводы.
— Какие фильмы вы чаще всего разбираете со своими студентами?
— Тупые и грамотные. Потому что талантливые всегда сложнее. Есть, конечно, гениальные картины. «Пролетая над гнездом кукушки» или «Крестный отец» — их я всегда привожу в пример. Но чаще разбираем простые и грамотные фильмы, чтобы не было пиетета перед автором. В американском кино много хороших примеров. С европейским сложнее, в нем больше авторского начала. В основе всегда должен быть контроль.
— За несколько десятилетий вы наблюдали много поколений студентов. Те, кто хочет снимать кино сейчас, отличаются от вас и ваших однокурсников?
— Ко мне приходят те, кто хочет учиться. И в этом они от нас ничем не отличаются: мы очень хотели учиться. Тарковский был сталинским стипендиатом, сидел на первой парте, его обожали все педагоги, потому что он все время задавал вопросы. Таким же был Вася Шукшин. Мы любили учиться. Сейчас народ учиться не любит, но и информации гораздо больше, ее легче получить самому. Тогда же информации не было. Новые зарубежные фильмы нигде не показывались, посмотреть их можно было, только получив разрешение. Картины привозили во ВГИК, все сбегались на просмотр. Мы из этих фильмов старались вычерпывать как можно больше полезного для себя.
Помню, когда студенты-поляки привезли из посольства «Пепел и алмаз» — первую картину Анджея Вайды, которая попала в Советский Союз. Мы смотрели ее целый день, с утра до ночи. Она заканчивалась — мы запускали ее снова. Потому что это было новое слово. Когда Марлен Хуциев привез из Одессы «Весну на Заречной улице», это тоже было что-то абсолютно новое. Мы смотрели, обсуждали ее, собирались у него дома, снова смотрели, снова обсуждали. Тех картин, которые питали наше воображение, было немного, но мы в них въедались.
— Сейчас, когда все доступно, что вы смотрите?
— Я киноман. Я смотрю все, что можно, все, на что могу потратить время. Потому что картин больше, чем можно посмотреть. Смотрю почти все, что выходит, но радости немного. Раньше были картины, которые возбуждали, ошеломляли. Как нас поражали картины итальянских неореалистов — Антониони, Бертолуччи, Бергмана… сейчас таких художников нет. Может, они и есть, но такого желания понять суть того, что они делают, уже нет. Много картин, слишком много. Есть такая поговорка: «Нет попутного ветра для корабля, не имеющего цели». Сейчас нет цели выжить, а цель что-то через кино рассказать перешла в документалистику. Документальное направление и документализм в художественных фильмах сейчас лидируют. Кино становится, с одной стороны, более фантазийным, а с другой — более достоверным. Второе — это очень серьезное и актуальное направление, потому что жанровые клише себя изживают.
— В советское время фильмы часто страдали от того, что цензура просила вырезать те или иные сцены. Так было и с вашими картинами. Есть какие-то изменения, которые вам особенно трудно давались?
— Я всегда шел на компромисс и всегда что-то вырезал, чтобы картина вышла на экраны. Потому что я не мог себе представить, чтобы я годы сидел без работы. Не только потому, что надо было жить, но и потому, что просто я увлекался следующей картиной. Другие режиссеры, более принципиальные, сделали меньше, но, возможно, более существенное. Саша Аскольдов, например, остался режиссером одной картины, ленты «Комиссар», но он жизнь положил на нее. «Проверку на дорогах» Германа положили на полку на 13 лет. Когда ее положили на полку, казалось, что советская власть на века, что она так и останется там навсегда. Но Герман не мог сделать изменения. Для меня же это было частью процесса. Я немножко ругался, потом соглашался. Сейчас сложно судить о том, насколько радикально фильмы были изменены. Но таковы были правила игры.
— Вы упомянули, что инвестор, если «Шагал — Малевич» будет успешен в прокате, может вложить средства и в новую картину. У вас уже есть новый проект в разработке?
— Планов много. Всего, что не связано с деньгами, у меня в избытке! (Смеется.) Работаем над сценарием, стараюсь не выходить из формы. Пока что все подчинено завершению работы над фильмом «Шагал — Малевич», с ним связано много идей и надежд. Надеюсь, что в нем у меня получилось соединить сложные взаимоотношения больших художников и яркий захватывающий сюжет, который помогает этой непростой идее внедриться в сознание зрителя. Телевидение сейчас очень упрощает духовную жизнь человека. Мне кажется, это важно — показать, что, кроме той простой модели, которую предлагает сейчас на ТВ, в жизни есть много других серьезных проблем. И можно не только сытно есть, заводить семью, детей и смотреть на то, как следаки ловят преступников. Жизнь шире этого, в ней есть что-то большее.