Начав с должности ассистента у своего мастера Игоря Таланкина на ленте «Выбор цели», молодой Шахназаров стал быстро двигаться вперед: трудился вторым режиссером, параллельно писал сценарии, работал в объединении Георгия Николаевича Данелии. А затем выпустил свой полнометражный дебют — комедию «Добряки». Картины Шахназарова оказались удивительным образом универсальны: их полюбили не только советские зрители, но и международные фестивали. Впрочем, гораздо важнее ему было признание публики. Кино снимается для зрителя и только для него, не раз повторял Шахназаров и цитировал Герасимова: «Режиссер как повар, он должен приготовить то блюдо, которое сам будет есть». «Мы из джаза», «Курьер», «Зимний вечер в Гаграх» — все эти фильмы становились хитами в советском прокате.
Карену Шахназарову, кажется, всегда было интересно пробовать новое и редко что-то казалось невозможным. Ему хотелось поработать с зарубежными актерами, и для съемок в «Цареубийце» он пригласил Малкольма МакДауэлла, а «Палату N 6» начинал снимать с Марчелло Мастроянни. Зацепившая Шахназарова история о танке-призраке вылилась в масштабную военную драму с неизбежными батальными сценами, компьютерной графикой и пиротехникой на площадке — все это было режиссеру в новинку. Теперь от Шахназарова можно ожидать чего угодно: в планах режиссера снимать ленты, пока есть идеи и силы.
Карен Георгиевич охотно общается с прессой, в нем совершенно нет снобизма. Несмотря на то что накануне юбилея журналисты буквально разрывали режиссера на части, он старался найти время для всех, пусть его день и превращался в марафон из интервью. КиноПоиску повезло встретиться с Шахназаровым и расспросить о том, чем он объясняет свой успех, в каком состоянии ему достался «Мосфильм» и почему он не хочет, чтобы его дети работали в кино.
— Как получилось, что вы стали режиссером? Ведь вы планировали быть художником.
— Меня почему-то тянуло именно в кино. Это было что-то неоформившееся. Меня привлекала режиссура. Неосознанно, наверное, как всех молодых людей. Казалось, что там праздничная атмосфера, шампанское, что-то такое. Думаю, у всех это одинаково. Все говорят, что мир хотят переделать, а на самом деле их привлекает эта праздничная сторона. Потом, уже когда находишься внутри, понимаешь, что это жесткий мир.
Мои ожидания оправдались: я стал режиссером, что, кстати, в кино большая редкость. Заниматься режиссурой, снимать то, что хочешь — я считаю, мне очень повезло. Таких, как я, очень мало. Думаю, даже в мире. Очень невелик процент людей, которые даже не преуспевают, а хотя бы просто занимаются своей профессией. Из тех, с кем я учился, это единицы. Бывают успешные курсы, как у Ромма, у которого учились Тарковский и Шукшин. И то, наверное, больше оттуда никто не вышел.
— А кроме везения, какие качества вам позволили этого добиться? Чем важно обладать режиссеру?
— На этот алтарь я положил, можно сказать, жизнь. Для меня это было и остается главным, ради чего я жил. Это важно. В жизни ты за это платишь чем-то, и я тоже платил. А так режиссеру нужно обладать многими качествами. Но самое главное — умение постоянно учиться. Режиссер — это не что-то законченное. Я снял 15 картин, и все равно мне есть чему учиться. Все время что-то новое для себя открываешь.
Во ВГИКе у меня был очень хороший мастер — Игорь Таланкин, который мне очень много дал, в первую очередь понимание каких-то базовых вещей, которые мне потом очень помогали. Когда я пришел на «Мосфильм» работать ассистентом, для меня открылся совершенно другой мир. Сделать кино, даже очень простое — это сложный процесс. Даже если зритель посмотрит все программы про кино, он не может этого понять. Этого не может понять человек, который не находится внутри. Когда работаешь — сначала ассистентом, потом делаешь первые свои картины, — для тебя открываются совершенно необычные вещи.
«Город Зеро»
— Чему вы, будучи молодым, научились у опытных актеров? У вас в первых фильмах замечательные актеры — Евгений Евстигнеев, Армен Джигарханян.
— Опытные и большие артисты — некоторые и сами могут снять неплохое кино. Конечно, ты очень многое черпаешь от таких людей. Я работал с замечательными мастерами: Евстигнеев, Янковский, Филатов, Басилашвили, Джигарханян. Из иностранцев МакДауэлл, Мастроянни даже. Конечно, очень многое они тебе могут дать, если ты способен к этому. Я повторяю: в кино тебя ничему никто не научит, в кино ты можешь сам научиться, если хочешь. Если хочешь учиться — научишься, если не хочешь — никто тебя ничему не научит. Этот момент очень важен — понимать, что ты очень мало знаешь и нужно все время что-то познавать.
— В одном из интервью вы говорили, что сейчас вы бы уже не смогли по настроению снять такие же фильмы, как свои первые. Что меняется?
— Человек меняется, возраст. Другой человек, другой мир, другое восприятие. Может быть, сейчас «Мы из джаза» я бы снял помастеровитее, но того ощущения праздника, которое в то время по жизни у меня присутствовало, уже нет. Во мне этого нет. Сейчас иногда говорят: «Снимите такой фильм, как «Мы из джаза»». Но я уже не сниму такой фильм, я его мог снять, когда мне было 30 лет, у меня было совсем другое восприятие и отношение к жизни. Человек и взгляд его на жизнь меняются. К сожалению, теряется очень многое из того оптимизма, который бывает в молодости. Каждому времени свое кино.
"Я как раз считаю, что я не очень хороший педагог"
— Вы сами преподавали во ВГИКе какое-то время. Чему вы пытались научить своих студентов?
— Да, два раза. Вот сейчас три курса заканчивают ребята. Но я больше пока не собираюсь преподавать. Я не считаю себя каким-то очень хорошим педагогом. Это разные вещи. Вот Герасимов покойный — великий педагог, но это не значит, что хороший режиссер может быть хорошим педагогом. Во-первых, нужно любить молодежь, не абстрактно, а конкретно тех людей, которых ты берешь, за которых ты отвечаешь. Во-вторых, надо уметь каким-то образом работать с молодежью, иметь понимание, как объяснить, что нужно сделать — это талант. Педагог — это отдельная важнейшая профессия. В моем понимании очень часто бывают отличные режиссеры и совершенно никакие педагоги. Я как раз считаю, что я не очень хороший педагог, поэтому я отказался дальше брать учеников. И, самое главное, у меня нет интереса к этому. Нет интереса к тому, чтобы что-то там преподавать, объяснять. Владимир Иванович Хотиненко, например, все это очень любит, понимает, как это делать. Он влюблен в профессию педагога, и это и дает результат. На мой взгляд, из нынешних мастеров он лучший педагог. Это дар, я считаю, талант. Но кому-то это не дано. Мне не дано, честно скажу.
— Сейчас много говорят о том, что доброе кино не принимают на фестивали, не дают ему свет, студенты и выпускники ВГИКа даже написали письмо в Союз кинематографистов. Вы как относитесь к этому письму? Ведь на «Кинотавре» были и в коротком метре достаточно оптимистичные картины.
— Во-первых, где оно, это светлое кино? Я его особенно не вижу. Понятно, что фестивали, тот же «Кинотавр», выбирают из того кино, что есть. Другой вопрос, что эта тенденция рождена, скорее, фестивальным кино, не нашим, а даже заграничным. Такая тенденция прослеживается, что российское кино создает некий образ, вообще не очень привлекательный. Хочешь не хочешь, а сплошь и рядом видишь. Это в определенной степени поощряется международными фестивалями, определенную дорогу указывает. Молодежи сейчас в прокат попасть нельзя, практически нет шансов. Молодой режиссер ориентирован только на фестивали. Но он ориентирован не на «Кинотавр», он ориентирован на заграницу. А за границей он чувствует, что шансов с кино, где он будет рассказывать веселую историю, не так много. Ему проще сделать что-то депрессивное. Согласен, такая тенденция присутствует. И отсюда направление. Получается, наш кинематограф очень депрессивный. Я тоже понимаю, что если люди делают фильм, вставляя туда — надо и не надо — нецензурные слова, то они вообще не думают ни о каком прокате, даже о телевизионном. Потому что ясно, что телевидение не берет такие картины. Понятно, что люди делают это, ориентируясь только на фестиваль. Эта тенденция присутствует.
«Курьер»
— А у ваших учеников есть стремление к таким сюжетам?
— Не могу сказать. То, что ребята снимают, не такое депрессивное. Может быть, в определенной степени это мое влияние? Например, я им сразу сказал: «Ребята, на моем курсе не надо мата, я не хочу. Это ваше дело, но если вы хотите у меня учиться… Если не хотите — на здоровье, можно выбрать. А вот я это не признаю». Вот у них мата и нет. Повторю, что моя позиция такова: не обязательно учиться у Шахназарова, можно к кому-то другому пойти, некоторые любят. Я не люблю, не хочу. Но, строго говоря, никаких запрещенных мной тем у них нет. Но кто знает, куда их потянет, как дальше они будут снимать? Сейчас они дипломы снимают. И, надо сказать, неплохие.
— Вы ведь очень молодым человеком пришли руководить такой большой студией. Что было самым сложным в такой работе?
— Дело в том, что «Мосфильм», вопреки всем слухам, никаких бюджетных средств не получал и не получает. То есть все, что мы сделали за эти годы: модернизировали студию, можно сказать, реконструировали, даже перестроили — мы делали за счет тех средств, которые сами зарабатывали. То есть надо было сочетать в себе определенные менеджерские качества, нужно было зарабатывать деньги. С другой стороны, нужно было вкладывать их в развитие. Вот это самое сложное было сочетание. На бюджетные деньги это делать — это не самое сложное, а вот когда ты сам зарабатываешь и сам должен распоряжаться… Много криминала было, кстати. И водку разливали, и не поймешь что делали, непонятные компании сидели у нас тут в конце 1990-х. Приходилось все расчищать. Были и угрозы. Можно кино отдельное снять на эту тему.
— Вы не думали о таком сюжете?
— Поскольку я это прошел, то уже нет. Но были сцены, которые достойны фильма.
"Самые трудные фильмы — это те, в которых сложное производство"
— Вы вообще жесткий человек? В управлении, на площадке?
— Я думаю, да. То есть нет, но репутация, мне кажется, у меня жесткого человека. С другой стороны, невозможно иначе. Ты все равно — хочешь или не хочешь — свою волю должен в определенной степени доводить, в какой-то степени людей подчинять. Другой вопрос, как ты это делаешь, можно же по-разному. Каждый человек требует своего подхода. Фильм без режиссера все равно что корабль без капитана. Кто-то должен направлять, где-то даже подчинять, где-то даже ломать, и с этим ничего не поделаешь. Но у меня принцип — нельзя оскорблять человека, его достоинство. А с точки зрения деловых качеств я могу достаточно жестким быть.
— А в плане сопротивления со стороны актера или материала какой фильм ваш был для вас самым сложным, трудным? Когда приходилось пробиваться, как ледоколу?
— «Цареубийца» был очень сложным фильмом. И «Белый тигр» тоже. «Город Зеро» еще. Я не могу сказать, что у меня были простые картины. Все картины по-своему трудные. Потом это забывается. Вроде кино есть, и ты забываешь. «Курьер» был довольно легкой картиной. Но он прост и с точки зрения производства. Самые трудные фильмы — это те, в которых сложное производство. «Белый тигр» — батальная сцена, «Цареубийца» — эпоха, британский актер большой. Тоже довольно сложно. «Цареубийца» — это еще и очень трудное время. Перед распадом СССР год был очень тяжелый. Все валилось, все распадалось в руках. Очень трудно было и кино снимать в этой атмосфере, на нем сказывалось. Пожалуй, эти картины и были самыми непростыми. Хотя, повторяю, все они такие… Если ты всерьез делаешь кино, если не халтуришь, то простых картин не бывает. Вот «Палата N 6» вроде бы была несложной картиной в производстве, но морально очень тяжелой.
«Палата N 6»
— Вы ведь снимали ее в действующей психиатрической больнице?
— Да, мы снимали в действующей больнице, и это оказалось очень тяжело. Когда ты изо дня в день находишься с утра до вечера вместе с душевнобольными, то это очень давит. Я прекрасно помню ощущение: поскорее бы уже отсюда уехать. Кстати, было видно, что это действует на всю группу, угнетает. Состояние этих несчастных людей как будто тебе передается. Хотя с точки зрения производства в картине ничего сложного не было, всего несколько актеров. Поэтому «Палата N 6» — производственно легкая картина, а вот психологически — очень тяжелая.
— Если получается увидеть свою старую работу, какие у вас мысли возникают?
— Я редко пересматриваю свои фильмы. Всегда ты находишь что-то, что хочется переделать. В кино это невозможно, и ты расстраиваешься. Недавно по ТВ показывали «Всадника по имени Смерть», я попал почти на начало, решил посмотреть. Но тоже нашел, что можно было по-другому сделать, перемонтировать. Я бы многое изменил, но в кино это невозможно. С другой стороны, ты понимаешь, что делал кино в том возрасте, с тем пониманием, в том состоянии души, если хотите. Оно несет что-то свое. И все равно всегда начинаешь: а тут мог бы так сделать, а это убрать, переделать. Поэтому я почти не пересматриваю. То есть специально вообще не пересматриваю, но если вижу по телевизору, то могу посмотреть.
— Сейчас снимается «Мы из джаза 2». Насколько было легко согласиться на идею сиквела, который снимает другой режиссер?
— Это было просто. Сперва мне предлагали быть режиссером, но я не могу так. Картина уходит, я к ней возвращаться не могу. Хотя у них совершенно своя, оригинальная история. Бородянский (автор сценария «Мы из джаза» — Прим. КиноПоиска) написал сценарий. Но я не против. Правда, они уже третий год начинают, начинают. Какие-то наполеоновские планы, чтобы там снимались лучшие джаз-музыканты мира. Я в этом никак не участвую, узнаю в основном из прессы.
«Мы из джаза»
— Вы всегда снимали очень разноплановые картины. Какие неисследованные территории вас еще интересуют?
— Действительно, так сложилось, что я снимал очень разные картины. Но я не могу сказать, что у меня стояла за этим сверхидея. Я снимал всегда как Бог на душу положит. Мне нравилась история, и я не анализировал, почему я ее делал. Снимаю потому, что мне это интересно, а не потому, что специально хотел. Честно говоря, даже не знаю, если мне Бог даст какие-то картины, то не могу сказать, что это будет за кино. И не могу сказать, что я сижу и думаю: «Это снял, это снял, а вот это я не снял. Дай-ка сниму!» Такого нет. Наверное, спонтанно, подсознательно мне интересно то, что еще не делал, всегда хочется что-то новое делать. Поэтому ты приходишь к каким-то темам новым. Хотя я вообще никогда не программировал свою творческую жизнь.
"Мне нравилась история, и я не анализировал, почему я ее делал"
И в этом смысле я сделал довольно много вещей, которые были неверны. Даже то, что в свое время я занимался музыкальным кино, было по наивности. Потому что делать музыкальное кино очень сложно, это не наш жанр. Если бы кто-то поумнее, может быть, сказал мне: «Делай экранизацию Чехова, на фестиваль попадешь. На фига ты берешься это делать?» Это просто не наш жанр, у нас нет музыкальной культуры. У американцев, например, мощное музыкальное кино, но оно очень плотно сидит на музыкальном театре. Бродвей — это тысячи подготовленных артистов, драматургов, музыкантов, композиторов. Кстати, сейчас даже у них жанр куда-то исчез, но в тот момент это было мощное американское кино. А советское никогда не было мощным. Не потому, что мы плохие. Это несвойственно нашей культуре. То есть с точки зрения карьеры эта идея неправильная была. Но, как ни странно, это и принесло мне определенный успех. Поэтому, если бы я анализировал, может, многие вещи я бы и не делал. Так же и с «Палатой N 6». Я начинал с итальянцем, с Мастроянни. Мы отказались, потому что не сошлись в концепции, но какое-то время спустя у меня закрадывалась мыслишка: «Да что же ты так! Была бы картина с Мастроянни у тебя, на какой-нибудь фестиваль бы хороший попала». Но я рад, что в итоге сделал эту картину. Как выясняется, это было только ради этого.
— Когда вы впервые поехали на Каннский кинофестиваль? Может, помните первые впечатления?
— Тогда был Советский Союз, немного другая психология. Это сейчас все превращается в какую-то истерию. А мы воспитывались в обширном и довольно большом здании советского кино. Строго говоря, что такое СССР? Это была сверхдержава, империя с огромным количеством сателлитов, союзников. Весь мир в той или иной степени был поделен. Считайте, что половина мира была сателлитом, союзником СССР. Соответственно, это сказывалось на кино. Совсем другое сознание. Ты делал картину и понимал, что ее увидят в Варшаве, Праге, Софии, Берлине, Дели. Это было нормально, это было внутренне совсем другое ощущение.
Думаю, что проблема современных российских режиссеров в том, что их картины не видят в России. Да, побывать за границей было интересно. Но сказать, что сам фестиваль вызывал у меня большой ажиотаж, нельзя. У нас были свои фестивали, которые были очень престижными. И которые для советского режиссера были важнее. Понимаете, получить приз на всесоюзном фестивале было очень престижно. Московский фестиваль, хотя его потом и ругали, был крупнейшим в то время. Далеко не случайно премьеры в Москву привозили Феллини, Висконти — лучшие режиссеры мира старались сюда попасть. И я понимаю почему: для них это была возможность выйти в ту часть света, которую контролировал СССР. Если они здесь нравились, их картины могли уйти в прокат в СССР и к союзникам, а это была половина человечества. Все же хотят, чтоб их картины видели.
Поэтому я не могу сказать, что у меня было ощущение: «О, Канны!» Скорее, у меня были более прагматичные мысли: в Ниццу съездить, посмотреть на город. Я даже не очень знал, что такое Каннский фестиваль. Молодой режиссер, снявший уже к тому времени пять картин, я за ним не следил. Ну проходит и проходит, напишет журналист статью какую-нибудь в «Известиях». Не было, как сейчас, такого ажиотажа. Другое внутреннее ощущение было у моего поколения. Я допускаю, что кто-то, может быть, был более искушен в этих делах, но я — нет. Я как-то спокойно ко всему этому относился.
Сейчас самосознание российского режиссера очень опущено, это нехорошо на него влияет. Если ты снимаешь картину и понимаешь, что максимум будет одна премьера и две копии в «Художественном», то сложно работать. Чтобы кино жило, нужно, чтобы его видели.
Съемки фильма «Белый тигр»
— Думаете, квотирование поможет ситуации?
— Тут тоже палка о двух концах. Когда российская режиссура чувствует, что у нее нет возможности попасть к зрителям, она начинает работать на фестивали. Фестивали сегодня — это не то, что было в наше время. Когда я входил в кино, этого разделения еще не было. Строго говоря, то, что нравилось на фестивале, нравилось, как правило, и зрителям. «Дорога» Феллини шла в СССР полными залами. Даже Тарковский. Когда вышел «Рублев», я сам смотрел его в кинотеатре «Прогресс», и он был набит битком. А сейчас получается, что фестивальное кино только на фестивалях, его никто не смотрит. Причем западное тоже. По большому счету у него очень узкий потребитель. Само по себе это движение совершенно разделилось, но это отдельный разговор. Получается, если у российского режиссера нет другого выхода, то он затачивает себя под фестиваль. Примерно понятно, что нужно фестивальному кино. Эта ситуация изменилась бы, если бы российские режиссеры начали понимать и чувствовать, что их картины востребованы, что у них есть возможность выхода в прокат, зритель. Я думаю, что это повлияло бы. Наверняка они бы уже десять раз подумали, как делать картину. Любому режиссеру хочется, чтоб к нему на улице кто-то подошел и сказал: «Я видел вашу картину!» Это сильный адреналин. И манеры начнут меняться. Но, когда этого нет, у людей, особенно у молодежи, одна тропа. Это трагедия российского кино. Как это сделать, я не знаю.
— То есть вы за защиту рынка государством?
— Определенная защита, конечно, рынку нужна. То, что у нас творится, такого нигде в мире нет. Дело даже не в прокате, у нас все каналы предлагают дикое количество Бог знает чего. Где я был в мире, нигде такого количества картин не предлагается, с таким очень трудно конкурировать. Можно сколько угодно говорить про плохое кино. Какое бы оно ни было, когда у тебя открыт рынок, это просто невозможно. Везде во всем мире есть определенная зашита национального кино, она может быть разной формы.
Немаловажный вопрос и в том, как осуществлять прокат. Сегодня российские кинокомпании выходят на рынок с одним-двумя фильмами. Конечно, они не могут конкурировать с большими американскими компаниями, которые предлагают сразу пакет из восьмидесяти-шестидесяти картин. Нужно учитывать, что у нас в основном российское кино идет с участием государства, правильно было бы поручить его какой-то компании. Только не организовать государственную, потому что ничего из этого, кроме воровства, не выйдет, а поручить какой-нибудь из российских крупных прокатных компаний убедить, просить, чтоб они взяли пакетом российское кино, производимое за год. Тогда у них появляется возможность хотя бы воздействовать на рынок, регулировать его. А если это начнет получаться, самосознание начнет меняться у людей. Когда ты понимаешь, что есть шанс, что твою картину увидит зритель, это очень важно. Что ее увидят в Барнауле, Новосибирске… Начинается обратная связь со зрителем, которая часто бывает неприятной. Я бы в этом направлении думал. Не нарушая рыночных механизмов, но придал бы им определенное направление.
"Кино — это профессия очень одинокая"
— На последнем «Кинотавре» в конкурсе короткого метра участвовал фильм студента Ивана Шахназарова. Как вы относитесь к решению сына выбрать ту же профессию?
— Я никак не содействовал его направлению в кино. Более того, я по жизни предпочитал, чтоб мои дети занимались чем-то другим. Он родился, можно сказать, в кинематографической среде, причем не по моей линии, а по линии матери. Его дедушка — знаменитый звукорежиссер, работавший над фильмом «Летят журавли», сделавший больше ста картин. Бабушка была очень хорошим монтажером. Прадедушка Василий Пронин — оператор картины «Путевка в жизнь», классики советского кино. Наконец, мама — актриса. Он рос в такой среде, которая вталкивала в кино. Можно сказать, никакого участия моего в его работах нет. Он никогда со мной не советуется, показывает уже абсолютно готовые работы. Я думаю, что это правильно. Я ему говорю то, что думаю по поводу его работ ученических. Наверное, ему это не всегда нравится. Но я считаю, что должен так делать. Публично я никогда этого не буду говорить. В общем, он абсолютно автономен творчески. Не могу сказать, что хоть в чем-то я каким-то образом участвовал. Единственное, я ему помогал — думаю, ему это полезно — практиковаться с первого курса. Помог устроиться реквизитором — он работал на каких-то картинах, на «Белом тигре» он работал ассистентом, вторым режиссером. Я считаю, что ему это важно. Нужно видеть, как делается кино. В этом смысле я ему помогаю, помогаю там, где он может набраться опыта.
— Почему вы не хотели бы, чтоб ваши дети занимались кино?
— Дело в том, что я-то знаю, что на самом деле в кино пробиться очень тяжело. Никто им не поможет — ни папа, ни мама. Кино — это профессия очень одинокая. Это профессия, в которой вероятность реально преуспеть очень мала. Поэтому, строго говоря, я понимаю, что, если они выбирают эту профессию, они обрекают себя на… Дай Бог если у него все сложится, но очень многое и против того. Такая профессия, рискованная. И если бы я знал, когда поступал, то не факт, что я бы пошел. Я просто не знал. А сейчас понимаю, что в этой профессии очень жестокая жизнь. Поэтому детям-то ее не очень хочется желать. С другой стороны, если уж он выбрал этот путь, то пускай сам пробивается, формирует себя.